EL BALLET ROMÁNTICO EN ESPAÑA (1840 - 1859). APUNTES PARA LA HISTORIA

Un recorrido de dos décadas por los principales escenarios españoles durante la denominada Era Romántica; un acercamiento a la valoración del público español y de la prensa del momento sobre la puesta en escena de significativas obras del repertorio romántico (La sílfide, Giselle, La Esmeralda, La péri, La jolie fille de Gand, Le diable à quatre, El corsario, etc.), así como de las actuaciones de artistas de reconocido prestigio en la historia del ballet, como Adèle Bartholomin, Marie Guy-Stephan, Sofia Fuoco, Fanny Cerrito, Flora Fabbri-Brétin, Olimpia Priora, Hyppolite Monplaisir, Marius Petipa, Arthur Saint-León, entre otras figuras. Un modesto aporte a la investigación histórica en las artes escénicas y, en particular, al estudio de la danza clásica en España.

PRÓLOGO

En la historia de la danza, la Era Romántica significó un sustancial avance en el desarrollo del ballet académico como manifestación artística independiente de la ópera, un paso adelante en la aplicación objetiva de los preceptos del maestro Noverre y de su idea filosófica del llamado ballet d’action. Un lugar importante en ese devenir histórico lo ocupó España, cuyos ricos, variados y pintorescos bailes nacionales se convirtieron en piezas obligadas de grandes obras coreográficas, muchas de las cuales fueron llevadas a las tablas de diversos teatros dentro de sus fronteras.
Se hacía entonces indispensable realizar un estudio acerca de la impronta que aquellas obras y sus portentosos intérpretes habían dejado en la sociedad española del siglo XIX. El resultado de ese estudio, que tuvo sus inicios hace casi tres lustros y que bienaventuradamente ponemos al alcance de nuestros lectores, ha abarcado un período de dos décadas, desde 1840 hasta 1859. Un trabajo investigativo de estas características será sin dudas un material de imprescindible referencia, no solo para especialistas del mundo de la danza, sino también para todos aquellos profesionales vinculados de un modo u otro al arte coreográfico. Por lo enjundioso de su contenido, este libro constituirá una obra de gran utilidad para los más disímiles sectores: cualquier investigador hallará en ella un punto de partida y numerosas pistas en el complejo camino de sus indagaciones; los bailarines y coreógrafos, el retrato de un arte documentado de primera mano en una época llena de contradicciones, pero donde no escaseaba la inspiración; el público en general, un acercamiento a la historia cultural de España en una de sus facetas menos conocidas, el ballet decimonónico.
Arduo y perseverante ha sido el empeño del autor por dotar a su obra de una apoyatura pictórica de altos vuelos. Muchas de las ilustraciones recogidas en cada uno de los ocho capítulos del libro han sido adquiridas, con sus respectivas autorizaciones oficiales, a través de instituciones españolas y extranjeras, entre las que destacan por el número de sus aportes la Biblioteca Pública de Nueva York y el Museo de Historia de Madrid. La recopilación e identificación de esas imágenes ha requerido de un trabajo minucioso a través de archivos y colecciones privadas para seleccionar solo aquellas que, por su belleza y valor estético, representaran mejor el estilo del ballet romántico. Algunas de ellas se reproducen por primera vez, pues han estado dormidas en los brazos del tiempo hasta que ha llegado la feliz hora de sacarlas a la luz.
Como toda investigación histórica fundada en una metodología de carácter científico, en El Ballet Romántico en España (1840-1859) se exponen hechos inéditos de marcada relevancia, acaecidos durante el período objeto de estudio. Uno de esos incidentes, si bien ha sido tratado con anterioridad por algunos historiadores, se refiere al duelo con pistolas que sostuvo Marius Petipa con un adversario francés de noble cuna, cuya identidad había permanecido siempre oculta desde que el célebre coreógrafo hablara del tema en un pasaje de sus Memorias. Con la ayuda de la prensa de la época y de otras fuentes, el autor del presente estudio ha logrado desvelar con toda seguridad quién fue el rival con el que Petipa se batió en duelo en 1844: el conde de Chabrillan, el cual saldría malherido de bala por la astucia del que fuera primer bailarín del Teatro del Circo de Madrid.
Otra de las novedades aportadas por El Ballet Romántico en España (1840-1859) corresponde al análisis crítico del estreno en España, entre 1847 y 1848, de tres de las obras más notables y representativas del repertorio del coreógrafo danés August Bournonville: Faust (1832), Toreadoren (1840) y Napoli eller Fiskeren og hans Brud (1842), que en sus respectivos títulos en español, Fausto, El Torero y El pescador napolitano o El talismán, habían sido versionadas y puestas en escena en el Teatro del Circo de Madrid —con escaso éxito— por Auguste Lefebvre (ex-asistente del propio Bournonville durante su estancia en Copenhague de 1842 a 1845). Pero quizá lo más asombroso de este hallazgo haya sido la identificación de uno de los bailables introducidos por el maestro Lefebvre en El Torero, pues se trataba nada menos que de una reproducción del célebre Pas de quatre, pieza cenit de la Era Romántica que en 1845 en Londres había reunido en escena a cuatro de las más afamadas bailarinas del momento, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito y Lucile Grahn.
Ediciones Cumbres se siente honrada de publicar este monumental ensayo, desde ya referencial para conocer el desarrollo del ballet romántico en España.